Capitolo I
Da O’Neill a Shepard. Un secolo di drammi di famiglia

I.1. Il genere del “family play” e la sua evoluzione nel teatro americano

Se  si  getta  uno  sguardo  d’insieme  alla  drammaturgia americana degli ultimi cento anni (vale a dire, al dramma americano tout court, se è vero che “serious American drama began in the summer of 1916”[1]), si è colpiti dall’abbondanza e dalla varietà delle sue espressioni, ma più ancora dalla maniera quasi ossessiva con cui un medesimo tema e una medesima ambientazione si ripresentano nella produzione di artisti ideologicamente ed esteticamente anche molto lontani fra loro.              

Dai primi lavori di Eugene O’Neill[2] ai successi anni ’50 di Miller e Williams, dagli esperimenti di T.S. Eliot e Djuna Barnes con il dramma in versi ai plays di Lillian Hellman, Lorraine Hansberry, Edward Albee, Neil Simon fino alle autrici e agli autori nostri contemporanei[3], non v’è drammaturgo[4] che non abbia elaborato una sua personale visione della famiglia, e che non abbia sondato  - prendiamo a prestito l’espressione da Albee -  il  “delicate balance”[5], l’equilibrio precario di questa istituzione, mettendola non di rado sotto accusa.  Come ha efficacemente riassunto Tom Scanlan: “the family situation is the crucial subject of American drama”, e i drammaturghi americani  sono tutti  “obsessed with the living-room”[6]:  la stanza di soggiorno (ma anche la cucina) della casa famigliare, preferibilmente  suburbana  e irrimediabilmente  claustrofobica, costituisce il  set obbligato di  una  drammaturgia che  è  “in  a fundamental way domestic drama”[7].

La rappresentazione dei conflitti all’interno della famiglia, spesso degeneranti in lotta aperta e in violente rese dei conti, è antica quanto il teatro stesso; su di essa si fonda il modello archetipico della tragedia greca, l’Orestea, e immagini di contrasto famigliare sono frequenti nella tragedia elisabettiana (dalla revenge tragedy di Thomas Kyd a Shakespeare e ai drammaturghi giacobini) e in quella classica francese. È però solo nella prima metà del Settecento che si giunge a una codificazione del genere della domestic tragedy, ad opera dell’inglese George Lillo: nel prologo al dramma The London Merchant del 1731, egli precisò che “se la sublime musa tragica mostrava scene di regali sventure, era tuttavia possibile che la  tragedia  si  occupasse di una vicenda  e di  sventure private”, legate  a  “quei valori  e quel modo  di sentire che nascevano dall’affermazione della classe borghese”[8] e raffigurate realisticamente.    Bisognerà attendere sino alla fine del secolo successivo perché il dramma domestico trovi, nell’opera di Henrik Ibsen, una sua forma coerente[9], e in quel caso non si tratterà più di celebrare, bensì di sottoporre a una critica impietosa il volto nascosto del mondo borghese. 

Dai “tasteless parlors”[10] di Ibsen e Strindberg al salotto dei Tyrone in  Long Day’s Journey into Night  o  a  quello infuocato  di  George  e  Martha  in  Who’s Afraid of Virginia Woolf? il percorso è breve e diretto.  C’è però una differenza fondamentale tra l’immagine che della famiglia middle-class dà il dramma americano e quella fornita dai suoi modelli europei: si tratta della quasi totale assenza, nel primo, di un contesto sociale, in cui la rappresentazione della vita famigliare possa essere inserita e che aiuti a ridimensionarne i contrasti, relativizzandoli. Mentre la drammaturgia europea mostra in genere la famiglia come   parte   di  un  tessuto  collettivo  complesso,  spesso  affollato  da   parenti,   amici   e  semplici conoscenti  che si recano in visita  “di cortesia” (particolarmente nelle pièces di Cechov), nei drammi americani i legami che la famiglia intrattiene col mondo esterno sono tenui, quando non del tutto inesistenti, e “the family becomes the whole world rather than one aspect of it”[11].  Le case dei Tyrone (Long Day’s Journey), dei Wingfield (The Glass Menagerie) o dei Churches (Painting Churches), al pari di quelle di tante situation comedies  televisive[12],  sembrano  esistere  in  un   vuoto sociale.  In esse,  famiglie di  tipo “nucleare”[13]   formano - nelle   parole di John Henry Raleigh  - “a macro-microcosm that blots out  the  universe”[14]:  è comprensibile che, eliminato  o  quasi lo spazio della vita pubblica, la sfera del privato sia sovraccaricata  da   un  peso  enorme  di  aspettative   e  tensioni,   che  sfociano  con facilità in crisi violente.  Per questo ed altri motivi, il teatro statunitense pare aver fatto propria la lezione di Strindberg, piuttosto che di  Ibsen o Cechov[15]:  lo svedese aveva infatti  creato,  nel suo dramma Dödsdansen del 1900, la situazione paradigmatica dell’isolamento famigliare che si muta in inferno e in battaglia psicologica.  Da quella pièce e dal suo clima di soffocante intimità  discende gran parte del dramma domestico americano, e in particolare l’opera di O’Neill, che di Strindberg si dichiarò più volte discepolo[16].

Se la predilezione dei drammaturghi americani per la forma realistica   del  “family play” si può agevolmente ricondurre alla tradizione europea, resta da motivare  una tale fioritura  negli  Stati  Uniti di questo  genere  drammatico,   che nel continente americano trovò  un  terreno  di  sviluppo estremamente favorevole.  W. D. Howells fu tra i primi a suggerire una possibile spiegazione del fenomeno.  Già nel 1904, nell’ambito di una riflessione sul “provincialismo” dilagante nel teatro americano di quegli anni, egli notava:

American and English plays seem to divide themselves, broadly, into two sorts quite according to their nationality: the domestic sort and the society sort. [...] The English plays have to do with man as a society man, and the American plays have to do with man as a family man; [...] with us the main human interest is the home. [...] this is because in the narrower English sense we have no society, and if we have a great deal of home, it is because we are still almost entirely rustic in origin, and preponderantly simple in our conceptions of happiness.[17]

L’analisi di Howells si inserisce polemicamente nel dibattito sulla cosiddetta “povertà dei materiali”, che aveva appassionato gli intellettuali americani da Washington Irving in poi: lungo tutto l’Ottocento, vari autori statunitensi avevano lamentato la scarsezza di stimoli socioculturali dell’America del tempo, cosa che rendeva estremamente  difficile  produrre opere letterarie che trattassero in maniera realistica dei costumi di quel paese.  Resta celebre, ad esempio, l’affermazione di J. F. Cooper (in Notions of the Americans, del 1828), secondo il quale:

There is scarcely an ore which contributes to the wealth of the author, that is found, here, in veins as rich as in Europe. There are no annals for the historian; no follies (beyond the most vulgar and commonplace) for the satirist; no manners for the dramatist; no obscure fictions for the writer of romance [...][18];

come pure lo sfogo di Hawthorne, che nella prefazione a The Marble Faun, il suo ultimo romance pubblicato nel 1860, definiva l’America un paese in cui “there is no shadow, no antiquity, no mystery, no picturesque and gloomy wrong, nor anything but a commonplace prosperity in broad and simple daylight”[19]. È la tesi di un’America “senza società”[20], che spinse uno dei suoi più grandi romanzieri, Henry James, a esiliarsi volontariamente in Europa poiché era  là  che si  trovavano  “manners,  customs, usages, habits, forms”[21].

In mancanza di costumi “pittoreschi” e di più articolate forme sociali su cui esercitare la propria osservazione, i drammaturghi americani individuarono sin dall’inizio nella cellula famigliare una società “in piccolo” - un little commowealth come già la consideravano i primi coloni[22] - e la elessero quale milieu ideale in cui cogliere gli umori variabili della nazione.

I primi “full-length plays” di O’Neill - in particolare Beyond the Horizon, scritto nel 1920 e Desire Under the Elms del 1924, entrambi ambientati in fattorie a conduzione famigliare del New England  - inaugurarono la moderna drammaturgia americana nel segno  del   “family  play”,  che resterà  il modulo preferito di autori tragici (come  T.S. Eliot  e il suo The Family Reunion del  1939), comici (Philip  Barry  e S.N. Behrman    con    le    loro   sophisticated  comedies),   e   anche   di drammaturghi politicamente impegnati come Lillian Hellman e Clifford Odets, il quale realizzò la sua opera più persuasiva con Awake and Sing![23],  ritratto  di  una  famiglia  ebrea  del  Bronx negli anni della Depressione.  Le famiglie rappresentate in questi drammi rispecchiano un’America frammentata in mille comunità etniche, indipendenti le une dalle altre eppure unite da un comune “cult of domesticity”[24]: gli Irish-American (O’Neill), gli ebrei e gli italiani (Arthur Miller), la comunità afroamericana in  A Raisin in the Sun  di Lorraine Hansberry, quella Asian-American nei lavori di David Henry Hwang, gli uomini e le donne del Sud nelle pièces di Tennessee Williams e Lillian Hellman, infine la borghesia wasp in un’infinità di varianti (dalle anime vacillanti fra tragico e grottesco di Eliot e Barnes, agli abitanti della small town di Wilder, alla suburbia di Albee e Tina Howe, alla Hollywood delirante di David Rabe).

Quella che, nel 1860, era sembrata a Hawthorne “banale prosperità”  nascondeva  in  realtà  contrasti  violenti, destinati ad acuirsi nei decenni successivi, e precisamente: i temi drammatici dell’immigrazione e assimilazione dei nuovi arrivati,  la   preoccupazione  per  il  successo  materiale,  la corruzione degli ideali di libertà e innocenza che avevano qualificato l’avventura americana fin dallo sbarco dei Padri Pellegrini, l’ansia legata al lento e difficile processo di creazione di un’identità personale e nazionale.  In breve, la storia sociale e culturale dell’America del Novecento. 

Tutti questi temi rientrano tangenzialmente nei drammi che abbiamo menzionato, ma non ne costituiscono il fulcro: a differenza della narrativa della prima metà del secolo, che fa di essi il proprio argomento centrale, la    drammaturgia statunitense relega  in  genere la  problematica  sociale  sullo sfondo   (quando  non  la  rimuove  del  tutto), distinguendo nettamente tra la sfera privata, di  cui si occupa,  e  quella pubblica,  che  fa  parte  dei  drammi solo  come un’eco lontana[25].   Questo non vuol dire che i “family plays” non siano portatori di significati e di questioni sociali: in essi si può leggere in filigrana una quantità di “discorsi” socio-culturali, che hanno contribuito a definire l’identità americana (la storia di James Tyrone in Journey, ad esempio, riassume alla perfezione l’iter dell’immigrato di prima generazione che, giunto in America del tutto privo di mezzi, ha colto al volo le enormi possibilità del paese e si è costruito da sé il proprio successo, pagando poi l’inevitabile prezzo in termini di alienazione).  Di fatto, tuttavia, il teatro americano mette in primo piano situazioni domestiche universali, studi psicologici   piuttosto che sociali, che rappresentano conflitti facilmente riconoscibili e familiari a qualsiasi pubblico, poiché radicati nell’inconscio.    

Il quadro tipico che i drammaturghi americani ripropongono all’infinito è costituito da gruppi famigliari variamente assortiti (ma il quartetto tradizionale formato da padre, madre e due figli reali o putativi[26] rimane dominante), intrappolati  in interni piccolo e medio borghesi[27], dediti a uno smodato consumo di bevande alcoliche (“We drink a great deal in this country”[28], ammette George in  Who’s Afraid of Virginia Woolf?)  e  impegnati in scontri ad alto voltaggio verbale.  Quella   ritratta   - ha   rilevato  Arthur  Miller  -  è una “timeless   family”,   immersa  in   “a   rhythm   of   existence   beyond   the   disturbance    of    social    wrecks”[29];    prima  e  più  che  essere un’istituzione sociale, la famiglia messa in scena dal dramma  americano è un luogo “mitico”[30]: campo di battaglia psichico, destino individuale e collettivo, dimensione dello spirito che nel più dei casi si percepisce irrimediabilmente perduta ma che non si può fare a meno di continuare a sognare (un po’ come la frontiera di cui parla F.J.Turner), “the privileged, multilayered, mysterious space where one’s true self is located, hidden or buried”[31].   La cerchia famigliare, come ci ricorda Nadia  Fusini, è  “uncanny,   unheimlich;  il regno  per  antonomasia    del perturbante”[32], dato che - a quanto sostiene Freud  -  è proprio ciò  che è più famigliare a scatenare in  noi  il terrore più intenso[33].  È questo insieme proteiforme di aspetti  che gli autori drammatici  americani, con  modalità,  stili  e  risultati differenti, hanno affrontato nei loro “family plays”.