Capitolo III
Lars Norén e il dramma della “stanza chiusa”

III.1.1. Il passaggio dalla poesia alla produzione drammatica

Nei  primi  anni  Settanta  Norén,  trasferitosi  stabilmente  a  Stoccolma, pubblicò una serie di romanzi[1] in cui la critica è concorde nel vedere  il principio di un cambiamento di rotta, che porterà l’autore a misurarsi con il genere drammatico. Anche le liriche di questo periodo ostentano una forma sempre più narrativa, sovente aneddotica e diaristica, come nelle raccolte Kung Mej och andra dikter (Re Me e altre poesie, 1973) e Dagbok (Diario, 1976).   Nella postfazione a Kung Mej è lo stesso Norén che si fa avanti, manifestando ironicamente il desiderio di una radicale metamorfosi stilistica:

[...]jag har känt ett mycket starkt behov av att bryta med min tidigare verksamhet. I fortsättningen skulle jag vilja bli betraktad som en ny författare. [...] Den tidigare Lars Norén känner jag inte så väl. Träffar ni på honom så hälsa från mig.[2]

Norén  ha  anche dichiarato[3] che la sua creatività poetica si  era progressivamente  inaridita: le  sue  poesie  erano diventate  via via più astruse ed esangui, e lo scrittore rischiava di arenarsi sempre più nel vicolo cieco di un rarefatto minimalismo.   Egli aveva bisogno di un mezzo più strutturato, meno astratto della poesia, attraverso il quale liberare la polifonia di voci che premevano dentro alla sua mente: aveva davanti a sé due strade, quella del romanzo e quella del teatro, e trovò nella seconda la via più congeniale ad esprimersi.

I primi esperimenti drammaturgici in cui Norén si cimentò furono le pièces radiofoniche Box Ett (Casella Uno, 1972) e Röster (Voci, 1973) e il dramma storico Fursteslickaren (L’adulatore del principe, 1973), ambientato in una corte rinascimentale tedesca, che ebbe la sua prima nella Sala Piccola di Dramaten e raccolse aspre stroncature praticamente su tutti i fronti[4].  La profonda umiliazione di aver fatto clamorosamente fiasco tenne Norén lontano dalle scene per i successivi quattro anni, nei quali continuò a pubblicare poesie.  Tuttavia, la consapevolezza che fosse   necessario  abbandonare  la   forma  poetica   per    quella drammatica  si era ormai radicata  nell’animo dell’autore;  come egli confessò in un’intervista al critico Magnus Florin:

Jag ville se möten, och det kunde jag inte i poesin. Poesin är en röst. Jag orkade inte bära de andras budskap i min betoning, mina tonfall – därför började jag skriva dramatik.[5]

Così nel 1978 Norén prese la decisione di concentrarsi unicamente sulla scrittura drammatica[6] e due anni più tardi pubblicò le tre pièces che lo rivelarono al pubblico svedese in qualità di valido autore teatrale.  Si tratta di: Modet att döda  (Il coraggio di uccidere), Akt utan nåd (Atto senza pietà) e Orestes[7] (quest’ultimo una riscrittura-frammento dell’Orestea), drammi in bilico tra il più rigoroso naturalismo e soluzioni inquietanti alla Harold Pinter, che danno inizio alla serie di incontri/scontri fra individui chiusi in una stanza, cui Norén ci ha abituato nel corso della sua carriera. 

Modet att döda e Orestes  inaugurano la riflessione sul tema della famiglia in crisi e degli inquieti rapporti tra genitori e figli, che costituirà l’imprinting della produzione di Norén.  Entrambe le pièces inscenano atti di violenza compiuti dai figli sui genitori, i quali emergono come individui complessivamente frustrati, egoisti e arroganti, del tutto indifferenti alle silenziose richieste di affetto dei loro discendenti eppure morbosamente desiderosi di infiltrarsi nella loro vita.  Il protagonista di Modet att döda, il trentenne Erik, accenna all’invadenza paterna con l’espressione “du våldgästar mig”, che si potrebbe tradurre con “forzi la tua presenza presso di me”, “mi invadi”; appena prima di avventarsi sul padre, egli palesa la motivazione del suo gesto estremo: “Det är det enda sättet som jag har [...] den enda vägen jag kan tränga ut”[8].  Il “coraggio” a cui si fa riferimento nel titolo è, come da manuale freudiano, quello di un parricidio reale e simbolico, ovvero la volontà - da parte del figlio - di recidere l’amato-odiato legame di sangue per poter affermare la propria fragile individualità, per spingersi fuori dalla  soffocante “stanza” famigliare.  A proposito della metafora della “stanza chiusa”[9], il ring fisico e mentale nel quale si affronta la quasi totalità dei personaggi di Norén, il drammaturgo ha dichiarato:

Jag börjar alltid med ett rum [...] som är överlastat med konflikter. Jag måste tömma rummet [men] karaktärerna ska inte kunna lämna det. Det finns bara en väg de kan gå ut genom, och det är genom sig själva eller genom sin syn på sig själva.[10]