Capitolo III
Lars Norén e il dramma della “stanza chiusa”

III.1.3. Il rapporto con Strindberg e O’Neill

Qualunque drammaturgo nato in Svezia dopo il 1900 non può fare a meno di misurarsi - con piglio reverenziale o in chiave polemica, secondo i casi - con l’ombra di August Strindberg. Il padre del teatro svedese moderno[1], che ha assunto nel tempo una statura “mitica” e che ancora oggi è una figura di estrema importanza nell’immaginario  colto  e  popolare svedese, è  una vera e propria icona nazionale e resta un punto di riferimento obbligato per chi pratica le arti della scena, proprio come Ingmar Bergman rimane il riferimento imprescindibile per i cineasti svedesi venuti dopo di lui.  

Lars Norén non costituisce un’eccezione, al contrario: egli ha ammesso ripetutamente di sentirsi in debito nei confronti del suo illustre predecessore, con cui ha dichiarato di avere in comune “storie, eventi, personaggi”[2], oltre a una medesima inclinazione a sperimentare con forme e stili sempre diversi.  In particolare, Norén sembra aver assorbito da Strindberg tre elementi: l’ossessione autobiografica, l’attrazione per il milieu famigliare e per i delicati equilibri al suo interno, e la tendenza a mescolare nei suoi drammi realismo e tecniche simbolico-espressioniste: cioè esattamente gli aspetti dell’opera strindberghiana che, sessant’anni prima, avevano affascinato Eugene O’Neill.

In effetti,  è come se l’influsso che Strindberg esercitò su O’Neill,  di cui abbiamo parlato[3], riattraversasse l’Atlantico e - arricchito di tratti americani[4] - raggiungesse Norén con duplice intensità, tanto che il drammaturgo svedese appare come il punto d’arrivo di una linea di riflessione intorno al tema dell’inferno famigliare, che ha in Ibsen, Strindberg e O’Neill i suoi massimi esponenti e che è stata appropriatamente denominata da più commentatori “the Ibsen-Strindberg tradition”[5].  In che consista questa tradizione è presto detto: si tratta sostanzialmente della messa a nudo di quell’istituzione problematica, perturbata ma necessaria che è la famiglia, quel “quadrilatero  di  nevrosi”  in   cui  “ogni  individuo  disegna  la  propria  storia  in relazione e in opposizione a quelle degli altri”[6], e dove un salotto in apparenza inoffensivo si trasforma con facilità in camera di tortura psicologica.

Dödsdansen di Strindberg e Long Day’s Journey into Night di O’Neill possono essere considerati gli esempi più rappresentativi di questa tradizione drammaturgica, caratterizzata da un intreccio esile e da snervanti testa a testa verbali, che rivelano in ultima analisi quanto i personaggi non possano fare a meno l’uno dell’altro.   Entrambi i testi hanno significato molto per Norén, che ha continuato a citarli e “riscriverli”[7] lungo tutta la sua carriera, confessando che ciò che più lo attrae in essi è il fatto che “allt utanverk är borttaget så att allt som utspelar sig på  scenen  blir  sin egen  verklighet”[8]. La pièce di O’Neill, in particolare, costituisce il modello ispiratore - per situazione, personaggi e struttura drammatica - della maggior parte dei “quartetti” domestici composti da Norén, a cominciare da Natten är dagens mor e Kaos är granne med Gud, di cui andiamo ora a occuparci.