Capitolo III
Lars Norén e il dramma della “stanza chiusa”

III.2.2. “Närmaste en superrealism”: note sullo stile dei drammi

Se la stanza in cui Norén chiude i suoi personaggi è identi-ficabile con lo spazio realistico di un salotto o di una cucina borghese, la drammaturgia dell’autore svedese può solo superficialmente   essere   definita “naturalistica”.  L’aggettivo naturalistico resta infatti ancorato all’estetica romanzesca e teatrale di fine Ottocento e all’ideologia positivistica che l’animava: essa distingueva nettamente tra una realtà fenomenica, oggettiva (l’unica davvero rilevante, che l’opera letteraria era tenuta a rispecchiare fedelmente) e una dimen-sione interiore, soggettiva, che solo raramente diventava oggetto di esplorazione letteraria, restando comunque subordinata ai processi del mondo fisico.   Al contrario, le pièces di Norén - e, in particolare, Natten e Kaos - intrecciano in maniera complessa, mai semplicemente fotografica, l’universo esteriore e la vita intima dell’inconscio individuale, e danno vita a un’originale combinazione di stili, in cui lo spazio mimetico “momentant kan övergå i ett rent fantasilandskap och den realistiska formen i en strindbergsk drömspelsform”[1].

La regista Su zanne Osten è stata la prima a utilizzare - nel tentativo di descrivere la particolare commistione di elementi realistici e simbolici che caratterizza i drammi di Norén - il termine superrealism (super-realismo), quando ha affermato:

Jag anser att Lars har ett fetischistiskt förhållande till rummet. [...] Lars tilltro till det naturalistiska rummet är magisk. [...] Jag tycker att han bjuder på en storartad och sensuell människo-skildring. [...] Det är närmaste en superrealism.[2]

La formula di Osten costituisce una variazione, probabilmente consapevole, dell’attributo con cui Eugene O’Neill aveva definito, nei primi Anni Venti, la tecnica drammaturgica di August Strindberg[3], anch’essa perennemente oscillante fra una rigorosa analisi psicologico-realistica e atmosfere surreali da sogno-incubo.  Secondo Lotta Neuhauser:

Norén’s plays are filled with incidents that show the internal perspectives of a character to be as substantial and valid as the words exchanged and the actions actually completed. These brief scenes, or flickers of tension [...] are like secret wishes, emotions exploding into visual images.[4] 

In  Natten är dagens mor  si  contano  ben  sei  scene  di  questo  genere,   disseminate  strategicamente  nel  corso  del   dramma, che si apre con quattro simbolici rintocchi di campana (una sorta di  Requiem  per i quattro membri della famiglia?) e con il volo di una  colomba che “går ensam över scengolvet och flyger ut genom det bortre fönstret”[5].

Il primo di questi momenti “super-realistici”, che costituiscono una rottura con l’ordinaria referenzialità dell’azione drammatica, ha luogo a metà del Secondo Atto: dopo aver immobilizzato con la forza Martin per sottrargli le chiavi del deposito di liquori, Elin, Georg e David “utför ett dansnummer och sjunger ‘No, no they can’t take that away from me’. George och David svänger och kastar elegant Elin mellan sig”[6].  Poco più avanti, i due fratelli simulano un incontro di boxe, con tanto di guantoni e suono del gong. Le due pantomime sono veri e propri frammenti di sogno, proiezioni dell’inconscio dei personaggi incuneate nell’alternarsi delle azioni e delle repliche reali.   È nel Terzo Atto (quando la tensione nella  pièce raggiunge le sue punte più alte) che si concentra la maggior parte delle parentesi “di fantasia”, compresa la   celebre scena in cui David ferisce la madre al viso con un coltello.  Si tratta di un istante di intensa, ambigua drammaticità; i famigliari sono riuniti attorno al tavolo da pranzo e conversano del più e del meno quando David:

böjer sig fram över bordet, mot sin mamma, griper efter förskäraren, håller den framför hennes ansikte och skär sedan hårt över kinden och ner mot halsen, så att blodet sipprar fram i ett stort snitt och rinner ner på klänningen och bordet. [...] I nästa minut lever [Elin] igen och ingenting har hänt.[7]

Non v’è qui alcun dubbio che abbiamo a che fare con la proiezione scenica di un desiderio inconscio del figlio minore: per una manciata di secondi, il palcoscenico non rappresenta più una cucina d’albergo e personaggi in carne e ossa, bensì l’interno della mente di David e il contorto groviglio delle sue bramosie.

La   qualità  sonnambolica,  quasi allucinatoria,  di   questa   ed   altre   scene   è   evidenziata   da   brevi  commenti,  che l’autore  inserisce  nelle  didascalie:  quando, ad esempio, il testo prescrive che David entri nella vasca da bagno con la madre, il resoconto di tale scena vagamente incestuosa è preceduto dalla precisazione che il personaggio “drömmer”[8].  In maniera analoga, la doppia pantomima che - verso la metà del Terzo Atto - David esegue calandosi nei panni di Burt Lancaster e Montgomery Clift si conclude con l’indicazione che il ragazzo “vaknar plötsligt upp, förvirrad, utmattad - ser sig omkring”[9].  

Se i vari giochi di ruolo in cui David si esibisce hanno su di lui un effetto destabilizzante e finiscono col turbarlo profondamente, essi gli offrono però anche una possibilità - almeno a livello immaginario - di esprimere quei sentimenti, che gli altri  personaggi  si sono con mille strategie abituati  a insabbiare.   Come ha rilevato Lars Nylander: “Inom ramen för det naturalistiska rummets princip och den vardagsrealistiska dialogen fungerar dessa fantasiscener som framträdandet av den sanning som karaktärerna är oförmögna att ge direkt uttryck åt”[10].   È a questa efficace opera di rivelazione, allo “smascheramento” messo in atto nelle scene surreali dei suoi drammi, che Norén si  riferisce quando spiega in un’intervista:

[...] i alla mina pjäser ingår ett slags stegring. Förr använde man ju ofta vansinnet på scenen som ett medel att få människor att säga vackra, viktiga, svåra, fascinerande saker [...] och så använde man spriten, som O’Neill i Lång dags färd, för att bryta sönder, få dem att säga det innersta. Och det är ju det som intresserar mig med att skriva dramatik, att få människor att säga de här sakerna.[11]

Anche il bizzarro epilogo[12], che Norén posiziona fra il Terzo e il Quarto Atto  (e  non  al termine della  pièce, come sarebbe ragionevole aspettarsi), è strutturato secondo una logica dichiaratamente  onirica,  a  metà  fra  l’horror  e il  grottesco.  Al termine del violento corpo a corpo fra Georg e Martin, e dopo che quest’ultimo ha mandato in pezzi il lampadario di cristallo tanto caro alla moglie, la scena subisce una vistosa trasformazione[13]: il naturalistico interno borghese si converte in uno spazio spoglio (potrebbe trattarsi di una specie di rimessa, sebbene l’ambiente sia assolutamente indeterminato) e, dove prima erano collocati il lavello e il piano cottura, scintilla ora la carrozzeria bianca di una Buick.  Dentro a questo paesaggio astratto, che non rinvia ad alcun contesto specifico, David e Martin - pistola alla mano come nel più classico b-movie - si confrontano in un duello mortale.   È David il primo a premere il grilletto mentre, come in una moviola, sull’orologio a muro compaiono in rapida successione una serie di date: “1956, 1960, 1963, osv. Klockan stannar slutligen vid 1980”[14].

Come e più del finale “reale” della pièce, in cui David indossa gli abiti del padre e si mette a danzare un rituale balletto autocelebrativo[15], l’Epilogo inscena una spietata (ma affatto onirica) resa dei conti tra padre e figlio, dalla quale è il genitore a uscire sconfitto.  A quanto sostiene Lars Nylander, il punto di vista in questa scena non può ascriversi al protagonista, David, né a nessun altro personaggio, bensì appartiene esclusivamente a “ett auktoritativt författarjag som från sin position summariskt indikerar dramats [...] dåtid,  dess  ‘det kommer att ha varit’”[16]. 

In questo senso, l’autore rientra a pieno titolo fra le “personae” di Natten, un dramma che, nell’intersecarsi di passato e presente, tempo dell’azione e tempo della creazione, arte e vita, rimanda a vari esperimenti postmoderni di cui è ricca la drammaturgia degli ultimi trent’anni, in modo particolare a certe creazioni di Robert Wilson[17].

Il realismo “problematico e sempre pervaso dal sogno”[18] che caratterizza il teatro di Norén si manifesta con forza anche nei dialoghi. In Natten e Kaos le conversazioni dei personaggi si mantengono simultaneamente su due registri, che Nylander ha denominato “tomma respektive fulla tal”[19].  Da un lato, è tutto un susseguirsi di repliche in apparenza superficiali e senza importanza (la “parola vuota” o småprat[20]), che danno il senso di un’ordinaria quotidianità; dall’altro, il dialogo realistico è sempre sul punto di strapparsi, lasciando affiorare la tensione tragica per una situazione che sembra non avere vie d’uscita.  Le dinamiche oscure dell’inconscio, tutto il viluppo del “non detto” che i personaggi si portano dentro trovano allora espressione in un linguaggio labirintico, schizofrenico, altamente simbolico (la “parola piena”).  

Servendosi di un criterio compositivo che è stato paragonato agli intarsi e alle continue sovrapposizioni della tecnica polifonica[21], Norén instaura in queste pièces un originale collage di voci, e riesce a catturare la sottile complessità delle conversazioni reali, con tutte le fenditure, i sottintesi, i doppi sensi che esse recano in sé.   Ne sono un esempio, in Natten, varie repliche di David, che con i suoi interventi si sforza di districare la rete di chiacchiere banali che la famiglia fabbrica intorno a sé, smascherando il  vuoto emozionale che sotto di esse si nasconde (mentre,  in Kaos, il suo “doppio” Ricky reagisce rifugiandosi in un patologico rifiuto di comunicare).

Il figlio minore, che da grande vuole fare lo scrittore, dà prova di una  versatilità linguistica fuori dal comune e crea nei famigliari effetti di disorientamento:

DAVID  Fast jag tycker inte om att dra vingarna av fjärilen. Men tycker inte om att vara fjärilen som får vingarna avslitna. Ur den meningen har subjektet slunkit ut.

ELIN  Vad pratar du om? [...] Varför är du så underlig?[22]

Attraverso i suoi funambolismi affabulatorii, David è in grado di indurre gli altri personaggi a prestarsi ascolto e a stabilire una comunicazione sincera, come avviene in questo scambio:

ELIN  Vad är det med dig?

DAVID  Vad är det med dig?

ELIN  Kan du säga det?

DAVID  Kan du säga det? [...]

ELIN  Du har väl inte ont någonstans?

DAVID  Du har väl inte ont någonstans?

ELIN  Jo, det har jag. Det blir bara värre och värre. [...]

ELIN  Vad är det med dig?

DAVID  Vad är det med dig?

ELIN  Jag är rädd.

DAVID  Jag är rädd.

ELIN  Är du? Vad är du rädd för?

DAVID  Är du?  Vad är du rädd för?

ELIN  Jag är rädd för att...åh, vad du är barnslig.[23]

Il gioco verbale innescato da David fa sì che la madre ammetta a se stessa la propria angoscia: incalzata dall’eco martellante che il figlio oppone alle sue uscite, Elin lascia improvvisamente cadere la maschera che teneva sul volto e rivela  - anche se solo per un breve istante -  lo sgomento di cui è vittima.

Se, nel suo impulso a spingersi oltre i limiti di un naturalismo convenzionale, il metodo “super-realistico” di Norén appare più radicale e scoperto rispetto alle soluzioni stilistiche impiegate da Eugene O’Neill, l’obiettivo a cui i due drammaturghi tendono nei loro lavori è il medesimo, e cioè - come lo stesso O’Neill formulò felicemente - dar vita a un teatro che sia “an exercise in unmasking, [...] a drama of souls”[24]. In questa loro aspirazione a perforare la “facciata” del reale, illuminando i meccanismi che la reggono, entrambi gli autori hanno riconosciuto in August Strindberg un nume tutelare che, con i suoi kammarspel, traghettò il dramma naturalistico verso l’esplorazione dell’inconscio e aprì la strada per innumerevoli sperimentazioni novecentesche.

Una delle descrizioni più suggestive dello stile di Norén, che si potrebbe egregiamente adoperare anche con riferimento alla drammaturgia di Strindberg e O’Neill, è stata proposta da Lars Nylander, che  ha definito la sua tecnica:

[...]ett slags dubbel- eller trippelexponering, där den yttre världen alltid redan är en inre. Man skulle kunna kalla det en form av supranaturalism, snarlik den man kan uppleva inför Edward Hoppers målningar av ödsliga amerikanska miljöer; en naturalism mättad med starka stämningar av frånvaro och overklighet, där en och annan formulering och metafor bryter igenom vad Norén vid ett tillfälle kallade “realismens limbo”, och gör det till en obestämbar blandning av verklighet och fantasi.[25]