Introduzione

C’è un’inquadratura particolarmente suggestiva nel film che, nel 1962, Sidney Lumet ha tratto dal capolavoro di Eugene O’Neill Long Day’s Journey Into Night.  Siamo nell’Atto Primo: Tyrone e il figlio Jamie sono appena usciti per dedicarsi a una mattinata di giardinaggio; Mary (mirabilmente interpretata da Katharine Hepburn) ed Edmund (Dean Stockwell) sono invece rimasti in salotto a chiacchierare.  All’improvviso, una ventata di tensione attraversa la scena: Mary accusa il figlio di non fidarsi di lei, di spiarla (solo più tardi sapremo a cosa si riferiscono i sospetti di Edmund: la madre è una morfinomane) e la conversazione si trasforma rapidamente in disputa.  La macchina da presa comincia a girare  attorno a Mary, che è in piedi al centro del soggiorno: per tutta la durata del diverbio le si avvolge attorno con una carrellata a 360 gradi, avvicinandosi progressivamente al suo volto come una spirale fino al momento culminante, in cui la donna grida in preda al panico “Stop suspecting me! Please, dear! You hurt me!”[1].

La  cinepresa  (e di conseguenza  l’occhio  dello  spettatore) cinge letteralmente Mary in una stretta fatale, penetra sotto la maschera di stabilità borghese che ella tenta con disperato accanimento di tenere sul viso e finisce col frantumarla, portando alla luce – per un istante fugace ma straordinariamente intenso – tutta l’angoscia e i sensi di colpa che sotto di essa si nascondono.  Come in tanti film di Bergman, il volto (e specialmente il volto femminile) diventa lo schermo sul quale affiora l’inconscio, il palcoscenico su cui l’anima umana viene messa a nudo.

Certo il mezzo cinematografico si presta più facilmente di quello teatrale a scandagliare la vita intima dell’inconscio, ad esempio attraverso l’uso dei close-ups, i primi piani dell’attore, irrealizzabili a teatro.  Nel caso del film di Lumet, tuttavia, il regista non fa che estrarre dal testo di O’Neill qualcosa che esso già conteneva, e precisamente l’idea dello “smascheramento” come momento chiave dell’emozione drammatica, quello in cui si rendono manifeste “the inner forces motivating the actions and reactions of men and women”, ovvero “those profound hidden conflicts of the mind that the probings of psychology continue to disclose to us”[2].

L’opera di O’Neill, in particolare i suoi “family plays” – un genere drammatico in cui si sono cimentati innumerevoli autrici e autori americani, da T. S. Eliot a Sam Shepard – è tutta percorsa da un impulso a scavare sotto la superficie dei fenomeni, a esplorare “the impelling, inscrutable forces behind life”[3], per cercare di incrinare la barriera di falsità e inganni che abitualmente si interpone nei rapporti fra esseri umani e che cela la loro più intima, spesso brutale natura.

La vocazione a smascherare l’ipocrisia e la dissimulazione, che avvolgono le relazioni umane come una pellicola protettiva, è sicuramente un tratto caratteristico della drammaturgia di August Strindberg, il quale in una lettera al suo traduttore tedesco Emil Schering datata 27 marzo 1907 notava a proposito del suo terzo kammarspel, da poco terminato:

Det är schauderhaft såsom livet, när fjällen falla från ögonen och man ser Das Ding an Sich. […] så der mycket hemligheter finnas i hvarje hem. Menniskorna äro för högfärdiga att erkänna det; de flesta skryta med sin inbillade lycka, och i allmänhet döljer man sitt elände.[4]

L’elegante facciata della dimora famigliare, che dovrebbe occultare lo squallore e le piccole meschinità presenti al suo interno, è attraversata da una crepa e – al pari della casa di Roderick Usher nel racconto di E. A. Poe – è destinata a crollare.

“Excercises in unmasking”[5] sono anche i “quartetti famigliari”[6] di Lars Norén, senza dubbio il drammaturgo scandinavo contemporaneo più conosciuto e apprezzato in tutta Europa, rappresentato più volte anche in Italia negli ultimi anni, e che ha sottolineato a più riprese il proprio debito nei confronti sia di Strindberg che di O’Neill.  La regista svedese Suzanne Osten, che tra il 1981 e il 1982 collaborò con Norén alla messa in scena di alcune sue pièces[7], ha osservato: “Lars har en moralisk krav: maskerna ska falla. […] Lars texter arbetar tematiskt nära en psykoanalytisk teknik”[8].  Norén stesso fa confessare a uno dei suoi personaggi: “ibland har det funnits speciella tillfällen då jag inte har orkat hålla masken riktigt så bra som jag skulle önska”[9]. Se si aggiunge che la battuta è pronunciata da un’ex-attrice, l’affermazione si colora di una sfumatura metateatrale (oltre che junghiana) e rimanda immediatamente al ritratto di Elizabeth Vogler e della sua crisi esistenziale, che Ingmar Bergman aveva tracciato in Persona.

Strindberg, O’Neill, Bergman, Norén. Un filo invisibile unisce questi autori, i quali sono fra l’altro accomunati dal legame che ognuno di loro, in tempi e con modalità differenti, ha intrattenuto con il Kungliga Dramatiska Teater (più noto come Dramaten) di Stoccolma, il teatro stabile più prestigioso della Svezia e uno dei più raffinati palcoscenici mondiali.  Long Day’s journey into Night ebbe la sua prima assoluta (come pure gli altri due drammi postumi di O’Neill, Hughie e More Stately Mansions) a Dramaten il 2 febbraio 1956[10] e la messa in scena segnò indelebilmente la storia della sala svedese, tanto che “it is doubtful whether the Royal Dramatic has ever launched a more lauded production”[11].  Nello stesso teatro, la cui sede attuale fu inaugurata nel 1908 con il dramma in versi di Strindberg Mäster Olof, sono stati rappresentati i drammi di Norén Natten är dagens mor e Och ge oss skuggorna, e hanno visto la luce molte delle più geniali regie di Bergman, l’ultima delle quali è andata in scena mentre questo studio veniva completato.[12]

Delle affinità drammaturgiche tra O’Neill e Strindberg si è ampiamente occupata la critica o’neilliana, sia documentando l’influsso diretto che l’opera di Strindberg ebbe sull’autore americano a livello tematico e stilistico, sia mettendo in risalto la più impalpabile comunanza spirituale che – per ammissione dello stesso O’Neill – esiste tra i due drammaturghi (e che è evidente in primo luogo nella vera e propria ossessione autobiografica, da cui i lavori di entrambi sono caratterizzati).

Una medesima inclinazione autobiografica contraddistingue buona parte della produzione di Lars Norén, in particolare il dittico formato da Natten är dagens mor e Kaos är granne med Gud, che ha in Long Day’s Journey into Night il suo modello ispiratore.  Norén, che ai suoi esordi teatrali  nei  primi  anni  Ottanta  fu  salutato come  “il  nuovo Strindberg svedese”[13], ha in più occasioni dichiarato la propria ammirazione per la pièce di O’Neill, e ha ammesso che “Lång dags färd mot natt är den största pjäs som någonsin skrivits. […] En Dödsdansen i kubik”[14], rendendo così manifeste le due forze che più hanno determinato la sua formazione drammaturgica.  Il riferimento a Dödsdansen, che Norén ha anche diretto in una produzione di grande essenzialità portata poi in tour in vari teatri europei[15], è particolarmente significativo: il dramma[16], composto da Strindberg nel 1900, influenzò profondamente anche O’Neill per via della sua struttura circolare e compatta, e dell’atmosfera di soffocante intimità famigliare, che troveremo riproposte in tanta drammaturgia domestica americana.

Oltre alla  comune predilezione  per un teatro  “da camera”, in cui il rispetto delle unità aristoteliche di luogo e tempo è funzionale a sottolineare il senso di impasse che congela i personaggi in una stanza chiusa, inducendoli al conflitto, O’Neill e Norén condividono uno stile drammatico affine: su un’ossatura sostanzialmente realistica, essi innestano intarsi simbolici, a volte autentiche parentesi “di sogno”, dentro alle quali trova espressione il lato inconscio, lirico, irrazionale del vivere.  Per descrivere questa tecnica drammaturgica, che Strindberg aveva inaugurato in Ett Drömspel (1901), è stato spesso utilizzato il termine “supernaturalismo”, che lo stesso O’Neill coniò proprio in relazione all’intento antifotografico delle ultime opere del Maestro svedese e che – come ha suggerito Edward Albee – compendia una tendenza generale del teatro moderno, indipendentemente dalla sua origine geografica.  Secondo Albee:

We’ve been moving away from […] the naturalistic tradition, […] from the facile use of that technique.  Reality isn’t as simple as it used to be and I suspect that the theatre, the adventurous, the new theatre, is going to concern itself with the re-evaluation of the nature of reality and therefore it’s going to move away from the naturalistic tradition.[17]

Vi  sono dunque numerosi punti di contatto fra  Eugene O’Neill e Lars Norén, sia in termini di soggetti trattati e sensibilità scenica, sia dal punto  di  vista  del  linguaggio drammatico,  che  giustificano un  attento esame  comparato della loro opera.   I  due autori  si inseriscono in quella che Gunilla Anderman ha denominato “the Ibsen-Strindberg tradition”[18], e che – volendo sintetizzare – consiste in una drammaturgia fondata su estenuanti confrontazioni verbali in interni famigliari piccolo e medio-borghesi.  La famiglia mononucleare moderna, col suo ambiente opprimente e i suoi ruoli stereotipati, costituisce per entrambi i drammaturghi il luogo ideale in cui situare l’incontro/scontro tra esseri umani.  Essa fornisce, nelle parole di Morris Freedman:

the spectacle, the agon of a few personal forces and identities, deriving from one central core of energy, acting upon one another, changing themselves as they change the others.  It is the familial landscape, Freudian and Kafkaesque, with its corrosive intensities of unconscious and hidden relationships, symbiotic or parasitic or magnetically repulsive, that becomes the universal setting.[19]

Ho suddiviso la mia ricerca in tre parti: un capitolo introduttivo illustra il “family play” come genere drammatico insolitamente frequentato nel panorama del teatro americano del ‘900, e serve a inserire l’opera di O’Neill nel contesto culturale di cui è un prodotto.  Il corpo centrale è dedicato al capolavoro autobiografico di Eugene O’Neill, Long Day’s Journey into Night, del quale si tenta un close reading e un’analisi degli “echi” strindberghiani che percorrono il testo.  Una terza e ultima parte si occupa della produzione di Lars Norén come “risposta” di un autore scandinavo contemporaneo all’insigne tradizione creata dai suoi predecessori, ma anche come prova drammaturgica autonoma, contrassegnata da una riflessione di considerevole originalità sulle disfunzioni dei rapporti famigliari all’interno della società del benessere.  Si aggiunge un’Appendice, in cui esamino la messa in scena del Lungo viaggio o’neilliano, che Ingmar Bergman diresse a Dramaten nel 1988, anno in cui si celebravano sia il centenario della nascita del drammaturgo americano sia il bicentenario della fondazione del Teatro Reale.  Mi è sembrato appropriato concludere questo mio studio con un’analisi, seppur limitata, di una messinscena, poiché in questo modo si riporta la riflessione sul teatro là dove essa è di casa, sulla “O di legno”[20] del palcoscenico.  Con l’accenno al tributo bergmaniano, inoltre, la linea invisibile che percorre l’Atlantico nelle due direzioni (da Strindberg a O’Neill, a Norén e Bergman) si chiude nel quadrilatero magico di una “Swedish-American kinship”.